...The Kiss

احساس می کنم یه لشکر هزار تایی از دمنتور ها زندگی رو احاطه کرده. اینه که تحت هر شرایطی تلاش می کنم به کوچک ترین امید ها و آرزوهام چنگ بزنم بلکه بتونم پاترونوسی چیزی بسازم...

The storytellers

در سال‌های ابتدایی ظهور سینما، مفهومی به‌نام تدوین در فیلم‌سازی معنایی نداشت. تماشای فیلم به تماشای تئاتر از بهترین مکان ممکن برای نشستن می‌مانست و اکثر اوقات از قابلیت اصلی دوربین‌های فیلم‌برداری، سه‌بعدی بودن، استفاده نمی‌شد. فیلم‌ها به معنای واقعی کلمه تصاویر متحرکی بودند که سیر داستانی خطی را دنبال می‌کردند. بازیگران به گونه‌ای نمایشی به ایفای نقش می‌پرداختند چرا که گرفتن نمای کلوزآپ و اعطای شخصیتی منحصربفرد به هر کدام از عوامل صحنه رایج نبود.

نمونه‌های اولیه‌ی تدوین در آثار اولیه‌ی سینما در جهت دنبال کردن خط اصلی داستان به کار گرفته می‌شدند. در سفر به ماهِ جورج ملیس و زندگی یک آتش‌نشان آمریکایی اثر ادوین پورتر خبری از پلان‌های امروزی نبود. اساسا پرش بین صحنه‌ها در سیر روایی فیلم پیچیده‌ترین نوع تدوین حاضر در آن زمان بود.

پورتر در فیلم The great train robbery، از اولین روایت موازی در فیلم استفاده کرد. گروهی از دزدان وارد یک دفتر تلگراف نزدیک به خط راه‌آهن می‌شوند، اپراتور را مجبور می‌کنند که قطار را متوقف کند و سپس او را بیهوش می‌کنند. در صحنه‌ی بعد وارد قطاری که به ایستگاه رسیده می‌شوند و اموال مردم را می‌دزدند. بعد از تمام شدن این سکانس، در یک روایت موازی، دختر اپراتور وارد دفتر می‌شود، پدرش را آزاد می‌کند و اپراتور به سراغ کمک می‌رود و در نهایت به مقابله با راهزنان می‌پردازند.

بعد از کاربرد روایت موازی در فیلم پورتر، D. W. Griffith فیلم Way down east را کار گردانی کرد. داستان فیلم روایت‌گر زندگی یک دختر جوان به نام آنا است که بعد از رابطه با مردی که او را فریب می‌دهد باردار می‌شود. بعد از به دنیا آمدن فرزندش و از بین رفتن او، آنا برای کار به خانه‌ی Squire Bartlett می‌رود و پسر صاحب‌کارش دیوید شیفته‌ی او می‌شود. بعد از برملا شدن گذشته، آنا از محل کارش طرد می‌شود و در طوفانی سخت به راهش ادامه می‌دهد. در همین حین دیوید گروهی برای جستجوی او تشکیل می‌دهد و تماشاچی به عنوان یک دانای کل در تمام طول فیلم منتظر پایان ماجرا و سرنوشت شخصیت‌های فیلم می‌ماند.

روی هم رفته در طی سال های 1903 تا 1918 بسیاری از تکنیک های کلاسیک فیلم‌سازی مانند: continuity editing, close ups,  parallel editing, expressive lighting, nuanced acting , reverse angle editing ابداع می‌شود و سیر روایی داستان‌ها از همیشه پیچیده‌تر می شود.

علاوه بر این تکنیک‌ها، در سال 1912 Arthur Mackley در فیلم The Loafer، از تکنیکی که امروزه eye line matching نامیده می‌شود استفاده می‌کند. اما نحوه‌ی استفاده از این تکنیک اشتباه بود! در صحنه‌ی صحبت کردن دو شخصیت باهم، از دیدگاه تماشاچی به نظر می‌رسید که این دو با هم صحبت می‌کنند در حالیکه هر کدام به جهت مخالف نگاه می‌کنند. احتمالا مشکل اساسی در نحوه‌ی استفاده از این تکنیک، عدم اطلاع از قانون 180 درجه بوده باشد.

در تکنیک 180 درجه، ابتدا در یک مستر شات، نمایی کلی از صحنه به تماشاچی داده می‌شود. سپس بین شخصیت‌های داستان خطی فرضی کشیده می‌شود که دوربین باید همواره در یک سمت آن( همان سمتی که مستر شات گرفته شده) باقی بماند تا تغییر جهت‌ها و زاویه‌ی دید بازیگران برای تماشاگر محسوس باشد. یکی از بهترین استفاده‌ها از این تکنیک در صحنه‌ی مکالمات اسکاتی و جین در فیلم سرگیجه اتفاق می افتد.

مستر شات در فیلم سرگیجه به همراه خط فرضی

در دهه‌ی دوم ظهور سینما، ادیسون که یکی از سردمداران نوآوری‌های مکانیکی در صنعت سینما به شمار می‌رفت تصمیم گرفت تا از حق اختراعاتش محافظت کند در نتیجه تمام کارگردانانی که از اختراعات او(از جمله نوع خاصی از فیلم) استفاده می‌کردند مطابق با قانون مجبور بودند هزینه‌ای به ادیسون پرداخت کنند. این قانون مخالفان زیادی پیدا کرد بنابر این ادیسون مجبور شد تا با American Mutoscope  and Bioscope Company همکاری کند تا بتواند در این اختلافات پیروز شود. نتیجه‌ی این همکاری Motion Picture Patent Company بود که هدف اصلی‌اش دور نگه‌داشتن فیلمسازان یهودی مانند Carl Laemmle از صنعت سینما بود. 

کارگردانان مخالف با این قانون از نیوجرسی و ایالت‌های شرق آمریکا به ایالت‌های غربی به خصوص لس‌آنجلس  که نرخ مالیات پایینی داشت نقل مکان کردند. Laemmle در سال 1915 استودیوی فیلم‌سازی Universal را راه‌اندازی کرد. در حالیکه استودیوهای فیلم‌سازی شرق آمریکا جنبه‌های تکنیکی فیلم‌های خود را موضوع اصلی تبلیغات فیلم‌هایشان قرار داده بودند، استودیوهای تازه‌تاسیس شرق آمریکا بیکار ننشستند و اولین ستاره‌های صنعت فیلم‌سازی مانند Florence Lawrence را به دنیا معرفی کردند.

Sometimes I wonder what might have been

شب از نیمه گذشته و دارم به این فکر می کنم که دل تنگی حس بد تریه یا حسرت. هر دوشون از یه حربه استفاده می کنن برای مغلوب کردن آدم: به یاد آوردن. و چه قدر هم کثیف بازی می کنن. 

دل تنگی هر وقت که دلش بخواد نشونه ای از چیزی/زمانی/کسی می ذاره جلوت و تا به گریه نندازتت دست از تلاش بر نمی داره. 

حسرت اما یه احساس همیشگیه. آروم مثل یه سایه می افته روی تمام وجودت و فرقی نمی کنه که چه قدر آروم بری و یا چه قدر کند، به مقصد نزدیک باشی و یا دور. حسرت می تونه همیشه حتی با سرعت نور همراهت باشه و تو لحظه لحظه ی زندگیت تمام کار های کرده و نکرده یا تصمیمات اشتباهت رو به رخت بکشه. 

هر دوی این ها زیر مجموعه ی helplessness حساب می شن(حوصله ی پیدا کردن معادل فارسیش رو ندارم) هیچ وقت نتونستم helplessness رو توصیف کنم. Helplessness احساسیه که در ناحیه ی شکم به صورت فیزیکی خودش رو نمایان می کنه. مغز رو کرخت می کنه و زانو ها رو به لرزه در میاره. آدم رو در رابطه با اراده اش به شک می اندازه و کاری می کنه که حتی نتونه داد بزنه. 

+ شاید تا صبح به این نتیجه برسم که چیز مسخره ای نوشتم و باید حذفش کنم. 

+ Miss your voice...

The Story Of Film:Alice Guy Blache

پروژه‌ی جدیدی برای خودم تعریف کرده‌ام. آشنایی با تاریخ سینما. اندک فیلم‌هایی که سال گذشته دیدم کم کم دارند مرا عاشق سینما و فیلم می‌کنند. قبل‌تر‌ها نمی‌توانستم سینما را دوست داشته باشم. فکر می‌کردم دیدن تصاویر متحرک می‌تواند چارچوبی برای داستان بسازد که خارج شدن از آن به سادگیِ خارج شدن از چارچوب دنیای کتاب‌ها و داستان‌ها نیست. فکر می‌کردم آن‌چه که در فیلم‌ها می‌بینم همان است و نمی‌توان بعد دیگری به ماجرا نسبت داد.

مشکل نوع نگاهم به سینما و فیلم، داستان فرض کردن کل قضیه بود. فکر می‌کردم که باید بتوان مثل رمان‌ها در شخصیت‌ها غرق شد و هزاران هزار داستان و روایت مضاف بر خط داستانی اصلی برایشان نوشت. هنوز هم همین فکر را می‌کنم. آزادیِ عمل در داستان‌گویی و تجربه‌ی ماجراهای جدید در رمان‌ها را بیشتر و راحت‌تر می‌دانم. اما بعد آزادی بخش سینما جنبه‌های بصری ماجرا و امکان استفاده از ترکیب هنرمندانه‌ای از ادبیات و عکاسی و موسیقی است. تغییر رنگ نور در یک صحنه می‌تواند تمام احساسات صحنه را دگرگون کند. و یا حرکت دوربین و نوع قرار گرفتن آن می تواند سرنوشت شخصیتی را از نو بنویسد.

بعد از جست‌و ‌جو‌هایم برای پیدا کردن کتابی مناسب، The Story Of Film را پیدا کردم. رسالت کتاب بیان داستان سینما از زمان رسیدن قطار¹ به ایستگاه تا عصر حاضر است. بهترین ویژگی کتاب از نظر من پرداختن به سینمای تمام جهان و بر شمردن مهم‌ترین فیلم‌ها در طول تاریخ وجود سینماست.

تا الان فصل اول کتاب را خوانده‌ام. زمان ظهور دوربین‌های فیلمبرداری و پروژکتورها و توجه فراوان به ابعاد فنی قضیه. کتاب از اولین کارگردانان تاریخ سینما صحبت می‌کند. از برادران Lumiere تا George Melies، G.A Smith و Alice Guy Blache. فیلم‌هایی که این کارگردانان ساخته‌اند را در یوتیوب دیدم و بیشتر از همه فیلم‌های Guy Blache توجهم را به خود جلب کرد. 

اولین مواجهه‌ی Guy Blache با سینما در شرکت Léon Gaumont اتفاق افتاد. شرکتی که او در ابتدا به عنوان منشی کارش را در آن جا آغاز کرد. تمرکز شرکت بر روی فیلم و دوربین‌های فیلم‌برداری بود. در سال 1894، دعوت‌نامه‌ای برای اکران یکی از فیلم‌های برادران لومیر برای اعضای شرکت  Gaumont و طبیعتا Guy Blache ارسال شد. در این اکران خصوصی صحنه‌ای از خارج شدن کارگران از کارخانه‌ی لومیر بعد از یک روز کاری نمایش داده شد.² 

این فیلم و بسیاری از فیلم‌های ساخته شده در آن زمان صحنه‌هایی عادی از زندگی روزمره را به نمایش می‌گذاشتند. Guy Blache که به دلیل کتابفروشی پدرش از کودکی با کتاب‌ها و داستان‌ها بزرگ شده بود از تصاویر تکراری قطارها و خیابان‌ها خسته شد و ایده‌ی ساخت یک فیلم با روایتی مشخص را در سر داشت. در سال 1896، فیلم  La Fée aux Choux (پری کلم‌ها) را کارگردانی کرد. فیلم، داستان زوجی را روایت می‌کند که می‌خواهند بچه‌دار شوند و برای بچه‌دار شدن به سراغ پری کلم‌ها می‌روند تا بتوانند فرزند خود را انتخاب کنند. این روایت به افسانه‌ای فرانسوی/اروپایی بر می‌گردد که در آن پسران در بوته‌های کلم و دختران در بوته‎‌های گل رز متولد می‌شوند. فیلمِ اصلی، امروزه در دسترس نیست. اما Blache Guy دو نسخه‌ی دیگر از این روایت در سال‌های 1900 و 1902 ساخته که امروزه قابل مشاهده است. La Fée aux Choux را می‌توان اولین فیلم روایی تاریخ سینما برشمرد.

Guy Blache، از طریق کمپانی  Gaumont با همسرش آشنا شد و در سال 1907 به عنوان فرستاده‌ی کمپانی به امریکا رفت. در آمریکا توانست کمپانی فیلم‌سازی Solax را تاسیس کند و علاوه بر اولین زن کارگردان، اولین زن موسس یک شرکت سینمایی هم لقب گرفت. در طول بیش از 28 سال فعالیتش در سینما توانست کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی 700 فیلم را در کارنامه‌ی خود داشته باشد. 

در زمان جنگ جهانی اول و ظهور هالیوود در آمریکا  Guy Blache به کالیفرنیا نقل مکان کرد تا بتواند فعالیت حرفه‌ای خود را در آن جا ادامه دهد. اما با ورشکستگی ناشی از تجاری شدن صنعت سینما محبور شد تمام اموال کمپانی خود را به حراج بگذارد و پس از مشکلات خانوادگی و جدایی از همسرش به فرانسه بازگردد.

نام Guy Blache در بسیاری از کتاب‌های تاریخ سینما به چشم نمی‌خورد. فیلم‌های ساخته شده توسط او را در بسیاری از موارد به توزیع‌کنندگان و یا دستیارانش نسبت داده‌اند. Guy Blache که از این موضوع ناراحت بود، مشغول نوشتن اتوبیوگرافی خود می‌شود و در طول زمان حیاتش موفق به یافتن ناشری برای چاپ کتاب نمی‌شود.

آتش گرفتن انبارها و بی‌توجهی در نگه‌داری از فیلم‌های او باعث شده که بسیاری از فیلم‌های ساخته شده توسط او امروزه در دسترس نباشند. در سال 1996 مستند The Lost Garden: The Life and Cinema of Alice Guy-Blaché درباره‌ی زندگی و کارهای این کارگردان ساخته شده است.

Ranting

تمام مسائل زنان و اون چیزی که کلمه ی "حقوق زنان" بهش نسبت داده می شه می تونه در یک عبارت خلاصه بشه: حق انتخاب.

حق انتخاب در 99 درصد موارد در مقابل وظیفه قرار می گیره. فرض کنید در شرکتی استخدام شدید و قبول کردید که فلان پروژه رو با نرم افزار الف مدیریت کنید. مسلما نرم افزار های دیگه ای وجود دارن که کار نرم افزار اول رو انجام می دن اما به هر حال شما این وظیفه رو قبول کردید که کار رو با نرم افزار الف به انجام برسونید. بنابراین نمی تونید انتخاب دیگه ای داشته باشید.

وقتی این وظیفه تبدیل می شه به چیزی که شما قبولش نکردید و صرفا گمان می شه چون جنسیت خاصی دارید باید وظیفه ی خاصی رو هم قبول کنید نتیجه اش این می شه که دیگه حق انتخاب ندارید. توی جامعه این برداشت وجود داره که چون شما زن هستید، بنابراین وظیفه تون اینه که خانه داری کنید و یا توی کلاس های خاصی شرکت کنید. بنابراین مطابق با وظیفه هایی که گمان می شه شما دارید براتون برنامه ریزی می کنن و به صورت پیشفرض گمان می کنن که همه ی زن ها در ساعات صبحگاهی مشغله ی خاصی ندارن.

این می شه که من امروز، بعد از رفتن به ششمین باشگاه نزدیک به محل زندگیم(که چهار تا از اون ها به طور "اختصاصی" برای بانوان تاسیس شده بودن) بالاخره می تونم باشگاهی رو پیدا کنم که با سه برابرِ هزینه ی معمول به من اجازه می ده تا ساعت نه شب از امکاناتشون استفاده کنم. در حالیکه باشگاه های دیگه و به خصوص باشگاه های "اختصاصی" زنان ماکسیمم تا ساعت 3 خدمات ارائه می دادن. باشگاهی که به خاطر قیمت بالاش اصلا نمی دونم با مخارجم جور در میاد یا نه.

وقتی صحبت از "حقوق زنان" می شه منظور این نیست که وسط میدون توپ و تفنگ بندازیم و زن ها رو بذاریم تو یه جبهه و مرد ها رو تو یه جبهه ی دیگه. منظور این نیست که مثل بچه ها، بدون به کاربردن ذره ای منطق، بشینیم برای هم دیگه دخترا شیرن و پسرا زرنگن بخونیم. 

ای کاش به جزئیات اهمیت داده می شد.

...Simply

از سزده تیر پارسال تا امروز که یک مرداد هزار و سیصد نود و هفته فرصتی برای "بودن" نداشته ام. همه اش دویدن بوده و خوندن و تمرین کردن و تلاش برای "شدن". همه اش پر بوده از برنامه ریزی و رسیدن و نرسیدن و متر و معیار داشتن. امروز اما برای یک ساعت و بیست دقیقه تونستم فقط "باشم". نه موسیقی گوش دادم، نه کتاب خوندم و نه هیچ کدوم از کار های مورد علاقه ی معمولم رو انجادم دادم. نشستم وسط اتاق، زیر باد کولر و فقط "بودم".